PUBLICATIONS / PRESS
2016 Recent Paintings, 7x La Peinture, Claude Lorent, La Libre 03.06.2016
2012 Porschist Magazine
2007 ‘What you see is what you get’ - A.R.R.M. Van Loon
2007 ‘What you see is what you get’ – (H)Art 2007
2007 ‘Eloquent Papers’ – (H)Art 2007
2006 ‘Pretty Things’ - Stef Van Bellingen
2006 ‘Pretty Things’ – Gazet van Antwerpen
1999 ‘I love Panamarenko, I hate mystic shit’ - Raf Coenjaerts
1996 Poëzieproject ‘10/10, Bibliofiele map
1995 ‘Nature morte?’ Johan Pas, Uitg. Stichting Leefmilieu Ludion
1994 Osiris in Kiev – eigen publicatie
1985 ‘Schilder en Beeldhouwkunst in Vlaanderen na 1945’ Dierickx, Uitg. Edicon
‘Recent paintings, Ceulemans, Mannaers, Moszowski, Gaube, Gilbert, Ghekiere & Vanriet’
7x La peinture by Claude Lorent / La Libre 03.06.2016
Français
..... Les deux grandes tableaux de Vladimir Mozowski, effets de lumière sur l’eau, échappent à la représentation par l’évocation d’une temporalité éphémère; on se situe dans l’instant pictural et sa magie unique. .....
English
.....Vladimir Moszowski’s two large paintings of light effects on water transcend the status of representations by evoking an ephemeral temporality – viewers feel like they are part of the picorial instant and its unique magic. .....
‘What you see is what you get’
Mark HOLTHOF – (H)Art November 2007
‘What you see is what you get’ is de titel van de nieuwe tentoonstelling van Wladimir Moszowski (Genk, 1949). Moszowski exploreerde eerder wat hij zelf ‘pseudo-allegorieën’ noemt in kleurrijke waterverftekeningen en kleine schilderijen. Die intrigerende en bevreemdende situaties zijn nu uitvergroot tot schilderijen op groot formaat, soms tot 2,5 bij 2 meter. Bijvoorbeeld in het schilderij dat op de uitnodiging van de tentoonstelling staat - een jonge vrouw die op een Corbusier-zetel ligt, terwijl achter haar haar evenbeeld met een pistool klaarstaat om haar neer te schieten Het heet ‘Jeanneret’.
Het mooiste uit de reeks nieuwe werken is een heerlijk schilderij dat een ruimte van een burgerwoning toont; de zon valt binnen langs hoge ramen op een blinkende vloer; in het midden staat een elegante houten stoel. Daarop ligt een inktvis. De tentakels van het dier hangen langs de stoelpoten naar beneden. Wat het dier daar doet, hoe het daar gekomen is, wat dat betekent, blijft in het ongewisse. Maar deze bevreemdende situatie creëert een spanning die het beeld boeiend maakt. De titel ervan ‘Hokusai’s Shadow’ maakt natuurlijk wel wat duidelijk: Hokusai tekende ooit een erotische prent van een immense, vrouwverslindende inktvis.
Dieren spelen wel vaker een onrustwekkende rol in het werk van Moszowski. Zo beloert een reusachtig wit konijn op de oever een baadster die in een meertje zwemt. Of wordt een lief bruin konijntje gelokt met een blaadje groen door een kind dat een scherpe pin achter de rug verbergt. Heel mooi is een vrouw die naakt op haar rug in een vijver drijft – een beetje als de Ophelia van de Britse schilder Sir John Everett Millais, maar met een masker op. Een naakte vrouw die omgekeerd op een paard door een bos rijdt, is dan weer minder overtuigend.
Sommige van deze beelden zijn makkelijk decodeerbaar, andere blijven heerlijk mysterieus. Of deze pseudo-allegorieën werken, dan wel te evident of te duister blijven hangt voor een flink stuk af van de toeschouwer. What you see is nu eenmaal what you get.
What you see is what you get
A.R.R.M. Van Loon - 2007
Ik ben geen kunstcriticus. Dit is geen kunstkritiek, eerder een uitnodiging om Wladimir Moszowski’s beelden vanuit een ander perspectief te bekijken. Het is niet mijn bedoeling te reconstrueren wat de kunstenaar gedaan, gezegd of uitgedrukt heeft. Het is evenmin mijn bedoeling zijn kunstwerken te laten “spreken”. Traditie, invloed, evolutie, mentaliteit. Kunstwerk, oeuvre. Oorsprong. Ik neem bewust afstand van deze noties, omdat ze niet meer doen dan een artificiële continuïteit suggereren. Maar wat blijft er over na de eliminatie van de traditionele antropologische categorieën zoals het creatieve genie, het onderwerp van een kunstwerk, de interpretatie van de welbespraakte kunstcriticus, de herinterpretatie van de kritische kunstliefhebber? Het beeld op zich, het beeld dat naar niets anders verwijst dan zichzelf.
Wat hebben Moszowski’s beelden gemeen? Een naakte vrouw die achterstevoren op een wit paard zit in een besneeuwd berkenbos. Een oude stoel waarop een octopus ligt in een door de zon verlichte kamer. Een dame die haar revolver op iemand richt die haarzelf blijkt te zijn. De rug van een naakt meisje en zes etende geblinddoekte personages. Gaat het om een uniforme betekenisruimte die naar één singulier object verwijst? Uiteraard niet. Het gaat om een ruimte waar radicaal verschillende objecten op de voorgrond treden en zich onophoudelijk transformeren. Wat het geheel van beelden verbindt, is niets anders dan de dispersie van de objecten in kwestie. Is er dan sprake van een thematische eenheid? Evenmin. Er zijn gewoonweg geen bevoorrechte objecten; wat telt, is de manier waarop de objecten in kwestie samengebracht worden.
Uiteraard is er geen sprake van een amorfe en willekeurige opeenstapeling van beelden en objecten. Niet eender welk object kan zich op een eender welk moment materialiseren in een kunstwerk. Denken we bijvoorbeeld aan Diane Arbus’ freaks of Henry Darger’s kinderlijke verhalen die ontaarden in een apocalyptisch wereldbeeld. Wat Moszowski’s beeldarchief betreft, de vraag is waarom juist deze beelden zich materialiseerden en niet de duizenden andere die mogelijkerwijze geschilderd hadden kunnen worden —een vraag die de kunstenaar zelf niet kan beantwoorden, ook al zou hij het willen—. Een kind dat in de bossen ronddwaalt, kan niet eender welke “dingen” tegenkomen. En hier treedt natuurlijk Michel Foucault’s episteme op het voorplan. De beelddispersie gehoorzaamt aan een geheel van anonieme regels die hun oorsprong niet vinden in het bewustzijn van een subject, maar in het beeldarchief zelf. Die regels dringen zich op aan al degenen die aanstalten maken om te “spreken” met behulp van beelden. Dus ook aan de kunstenaar.
Om eventuele misverstanden te vermijden, preciseer ik onmiddelijk dat ik niet ontken dat het interpreteren van kunstwerken een legitieme onderneming kan zijn. Maar net als Moszowski zelf, lijkt het me meer aangewezen om de verkenning van wat er zich onder de oppervlakte afspeelt over te laten aan de toeschouwer, die er uiteraard op gewezen dient te worden dat ook zijn interpretaties, net als de beelden zelf, gebonden zijn aan de regels van de episteme. Langs de andere kant, de ontwrichtende composities van Moszowski’s What you see is what you get roepen ook heel andere vragen op. Wat gebeurt er aan de oppervlakte? Wat gebeurt er als we de beelden analyseren zonder te verwijzen naar een onderliggende betekenis? Silence, cunning and exile…
Wladimir Moszowski : 'Pretty Things'
Stef Van Bellingen - 2006
Hoewel de schilderijen van Wladimir Moszowski in essentie fantasieruimten zijn, verwerkt hij er topografische en autobiografische herinneringen in. Het lijken picturale kamertheaters waarin het handelingsverloop van gebeurtenissen zich concentreert tot een moment. Verder wordt er zelden een specifieke tijdsaanduiding prijs gegeven en schijnt de tijd geen vat te hebben op het geheel. Toch fungeert het jaar 1986 als een verborgen betekenisgever en eens uit de coulissen opgedolven voorziet dit jaar deze schilderijencyclus van zijn gelaagde inhoud.
Uit welke gietvorm kom ik voort en hoe heeft deze mijn identiteit gekneed? In welke mate ben ik onderdeel van een traditie die verder reikt dan het eigen bestaan? Hoe komt het dat ik denk zoals ik denk? Dit zijn vragen die het beginsel vormen van het oeuvre dat de kunstenaar tot hiertoe ontwikkelde, in het verleden vaak onder de vorm van installaties, recentelijk hoofdzakelijk gearticuleerd in de schilderkunst. De enscenering van het bos vormt het decor dat gestalte geeft aan zijn denkwereld en is tegelijk het podium van zijn imaginaire identiteit. De wortels hiervan graven zich tot zijn land van oorsprong : Oekraïne. De Grieken omschreven het in de oudheid als 'Kolchis', waar Jason en de Argonauten op zoek gingen naar het gulden vlies dat in een heilig bos aan een boom zou hangen. Een topos met een voedzame bodem voor de mythologie, wat ons onmiddellijk naar Joseph Beuys leidt die er in de Krim neerstort. Deze collaps markeert echter het begin van zijn artistieke carrière en in zijn zoektocht naar het wezen van de Duitse identiteit zal hij de aan zijn streek gebonden flora en fauna opvoeren als totemistische symbolen. Als een repliek op Beuys' performance 'Wie Man die toten Hasen die Bildern erklärt' roept Wladimir Moszowski bijna oneerbiedig 'Mme Joseph' in het leven. Hoe verkoopt de kunstenaar zijn boodschap, kan die zich de rol aanmeten van Sint Franciscus of is deze positie niet verheven boven de prostitutie?
De mythe heeft Beuys alleszins overleefd, zijn historisch bestaan eindigt in 1986, net als de Russische cineast Andrei Tarkovsky. Het waarlijk apocalyptisch drama van dat jaar speelt zich echter af in het noorden van Oekraïne en de naam van de plaats veroorzaakt nog steeds een roerloosheid in onze gedachten : Tsjernobyl. De combinatie van deze drie actoren : Beuys, Tarkovsky en Tsjernobyl klonteren zonder causaal verband toevallig samen in een jaartal, maar hun vereniging brengt ons dichter bij de betrachtingen van Wladimir Moszowski. Net zoals Beuys vlecht hij zijn identiteit op de zoom waar de realiteit uitrafelt in mythe. De stugheid waarmee de identiteit zich laat grijpen heeft veel weg van de onbetreedbaarheid van Tsjernobyl nadat het noodlot er toesloeg. Precies de thematiek van de 'verboden zone' is inherent aan de films van Tarkovsky en vaak krijgen deze zones de betekenis toegemeten van wensruimten. Misschien geeft deze imaginaire topos wel het meest prijs van onze werkelijke verlangens en de elementen waar men zich mee wil identificeren.
De oerscène die leidde tot de huidige schilderijen van Moszowski wordt verbeeld in 'Jump II' en 'Jump III'. Merkwaardig is het gegeven van het bijna identieke in deze cyclus, het beeld herneemt zich als een spiegeling van zichzelf. In deze specifieke schilderijen betreft het een jongeman die zich als alter ego van de kunstenaar geconfronteerd ziet met het dode gewicht van een geslacht varken. Binnen het ritueel van het offer zal hij deze last overstijgen en wordt de sprong een vrijgeleide tot de creatie van een eigen universum. De existentiële scheidingslijn, gesymboliseerd in een offerdier, haakt tevens in op de geschiedenis van de schilderkunst zelf met voorlopers als Rembrandt en Fautrier. De iconografische verwantschap verbreedt zich hierdoor tevens tot de sensualiteit van de verfmaterie an sich. Verf wordt mager, gelaagd of vetter aangebracht, er wordt geborsteld maar tevens gefrotteerd en gekrabd alsof het een gesofistikeerde massage betreft.
Zonder twijfel mag men gewag maken van een erotische ondertoon in dit oeuvre. Niet alleen in de gedaante van jonge vrouwen die de seksuele volwassenheid bereikt hebben, maar tevens in de verwijzing naar Marcel Duchamp. Hij vertolkt niet langer de rol van een louter conceptuele persoonlijkheid, ontheven aan de materialiteit van het vlees, maar wordt direct geconfronteerd met de ongemaskerde lichamelijkheid. Wat ze gemeen hebben is het flirten met dubbelzinnigheid, het woordspel en het ‘voileren’ van de realiteit om deze vervolgens als een rebus aan te bieden. In de diptiek ‘Swing’ hangt een varken als een schommel aan een berkenboom, de berk die in Oekraïne trouwens als ‘nationale’ boom geldt. De titel 'Swing' verwijst zowel naar het woord schommel als het ‘varken’ betekent in Oekraïne. Zijn schilderijen schommelen dan ook tussen realiteit en fictie. Daarom beschrijft de kunstenaar ze als pseudo-allegorieën, of het engelachtige wezens zijn of geisha's, steeds is er een verstoring ingebouwd die duidelijk maakt dat het gaat over onmogelijkheden. Wat niet wegneemt dat men er zin en betekenis uit kan ontlenen, het zijn dan ook mogelijke oriëntaties in het labyrint van de menselijke geest.
‘Pretty Things’
Pieter Geerts - Gazet van Antwerpen 4/5 maart 2006
Wladimir Moszowski is een Belgisch kunstenaar met Oekraïense roots. Zijn schilderijen bij galerie Kusseneers verwijzen naar deze wortels, maar ze hebben ook een vreemde dualiteit in zich.
De schilderijen lijken in eerste instantie kamertheaters, de doeken hebben iets theatraals. Moszowski plaatst verschillende personages op eenzelfde achtergrond of dezelfde figuur op verschillende achtergronden, zoals mensen in de 19de eeuw van de fotograaf moesten poseren voor en nepachtergrond.
Dit zorgt voor komische situaties in de schilderijen, maar toch is er veel meer aan de hand. Op één van de werken staat een naakte, vrolijke vrouw met een paraplu in de hand voor een berkenbos. Ze poseert bij een opgehangen Duitse Herder. De naakte dame in het bos doet denken aan Petit déjeuner sur l’herbe van Manet, de zonnige omgeving waarin ze vertoeft brengt een vrolijke sfeer.
De dode hond zorgt voor onbehagen en walging. Een ander schilderij toont een naakt meisje dat huilt bij een opgehangen broek. Ze staat in een donkere ruimte en er hangt een morbide sfeer. Vreemd, want in dit geval is het slechts een broek die ophangt. Maar de aandachtige toeschouwer ziet in een hoek van het schilderij een kadaver liggen. Centraal in de galerie hangt een doek waarop een koppel is geschilderd. De naakte vrouw kijkt verveeld, de man is gekleed en leest een krant. Tussen hen in, op tafel, ligt een dood varken. Misschien wel als symbool voor de onmogelijke communicatie tussen het koppel?
Op verschillende schilderijen toont Moszowski kadavers van varkens, opgehangen als een schommel aan een berkenboom. Deze doeken geeft hij de titel Swing mee. Swing verwijst naar schommel, maar betekent ook varken in het Oekraïens. De berk is de nationale boom van Oekraïne.
In deze tentoonstelling wordt de toeschouwer in de war gebracht door de vreemde theatrale situaties, maar ook omdat Moszowski het ene doek anatomisch correct tekent en met beheersing van techniek schildert, terwijl hij van het andere doek bewust een knoeiboel maakt.
‘Eloquent Papers’
(H)Art Dec/jan 2006/2007
...
Misschien het meest opvallend in deze tentoonstelling zijn een serie tekeningen van Wladimir Moszowski (Genk 1949). In een muur vol kleine, kleurrijke waterverftekeningen exploreert Moszowski wat hij zelf zijn ‘pseudo-allegorieën’ noemt. Het zijn kleine, vaak mysterieuze, suggestieve taferelen. Zo zie je in een serie wat grotere tekeningen een vrouw een varken neerschieten. In een andere tekening schiet ze in dezelfde houding een man neer. Een ander personage lijkt wat op een dik Sneeuwwitje (Disneyversie), en als ze in een bootje zit krijgt de tekening de titel ‘Snowboat’ mee. Enkele naakten staan voor een goederenwagon van het model waarmee de joden in de tweede wereldoorlog gedeporteerd werden. Sommige beelden zijn makkelijk decodeerbaar, andere blijven heerlijk mysterieus. Zoals dat van twee jongens die gehurkt op twee tafels in wankel evenwicht lijken.
WLADIMIR MOSZOWSKI
Johan Pas 2005
Nederlands
De artistieke zoektocht van Wladimir Moszowski heeft een sterk autobiografisch karakter. In België geboren als zoon van geëmigreerde Oekraïnse ouders, ervaart Moszowski de paradox Belg te zijn met een Oekraïnse naam. Deze identiteitscrisis leidt tot de ervaring van een cultureel conflict; het onverzoenbare van twee uitersten. De kunst wordt zijn persoonlijk ritueel om deze persoonlijke en culturele dualiteit te overbruggen.
De eeuwenoude wijsheid van de alchemie vormt daarbij zijn artistieke leidraad. Moszowski's zoektocht naar zijn identiteit en zijn plaats als mens en kunstenaar neemt de gedaante aan van een complex totaalkunstwerk, een persoonlijke mythologie. Alchemistische begrippen als separatio en coniunctio (scheiden en samenvoegen van de elementen om een ultieme eenheid te bereiken) worden door Moszowski conceptueel en beeldend vertaald in teksten, tekeningen en ruimtelijke installaties.
English
The work has a strong autobiographical character. Born in Belgium as the son of Ukrainian parents, he experiences the paradox of being Belgian with an Ukrainian name. This identity crisis leads to the experience of a cultural conflict, the equivalent of two irreconcilable extremes. The art is a personal ritual to bridge personal and cultural duality.
The ancient wisdom of the alchemy forms thereby its artistic guiding principle. Moszowski's search for its identity and his place as human being and artist adopts conformation of a complex ‘Gesamtkunst’ project, a personal mythology. Alchemical terms such as ‘separatio’ and ‘coniunctio’ (to separate and to join the elements to reach an ultimate entity) are translated by the artist, conceptually and expressive in texts, drawings and spatial installations.